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他们占据中国影坛的中心四十年了，似乎还没到结束时候

文 | 吴泽源

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「第五代」，中国电影史上如雷贯耳的三个字。

前几天北京电影学院举行「78班」入学四十周年庆祝活动——法国《电影手册》曾经把北京电影学院在文革后的重新开张，列为电影史上最重要的百大时刻之一——人们惊觉，原来「第五代」这批人，已经占据中国电影舞台的中心位置有这么多年了。

谢飞、陈凯歌、张丰毅、张铁林、尹力等在校园重聚

无论是从活跃的时间跨度，还是话题聚焦的高度来说，历史上还没有任何一批中国电影人，可以和他们相提并论。

而且「第五代」显然还没有退出江湖的意思。去年底陈凯歌有《妖猫传》上映，评价颇高，张艺谋的《影》现在还在上映，而沉寂多年的田壮壮，无心插柳成为最佳银幕老爸的同时，突然宣布开拍阿城的名作《树王》，引发极高期待。

为「第五代」歌功颂雷安娜德的文字已经太多，某种程度上他们也当得起。

但我们也必须承认，与电影史上所有其他重要运动的参与者一样，「第五代」导演群同样经历了奇异曲折的生涯轨迹，中途伴随了大量的争议与质疑。

所以，在今天这个四十周年节点上，我想是时候来探讨这样两个问题：

为什么「第五代」导演不论做什么，总会遭到我们的「苛责」？

把中国的「第五代」导演放到世界范围内的新电影运动中，他们究竟处于什么地位？

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「第五代」饱受非议的根源，是因为他们在本世纪初开始商业转型。直到今天，张艺谋和陈凯歌依然拥有中国电影业最优质的资源。不论他们之前的作品在口碑和票房上是否表现出色，只要有新作上映，他们仍会成为大众关注焦点。

挑剔的投资方器重他们，一代代的大明星都以和他们合作为荣，单因果兄弟单是这两点，足以证明他们二人无可匹敌的业界地位。

这令我想到好莱坞的马丁·斯科塞斯与史蒂文·斯皮尔伯格。与张艺谋、陈凯歌一样，出身于电影学院的他们也是一场新电影运动（新好莱坞）的核心人物，他们都凭借小成本艺术电影出道，后来的重心放在商业电影上（斯皮尔伯格比斯科塞斯早得多），至今仍掌握着大量的业界资源。

与张艺谋和陈凯歌一样，斯科塞斯和斯皮尔伯格的不少近作也在规模与风格上，和他们的早期作品差异巨大。譬如斯科塞斯的制作成本，就从1976年《出租车司机》的130万美元，涨到了2012年《雨果》的1.5亿美元，和他明年新作《爱尔兰人》的1.25亿美元。

《雨果》（2011）

但与制作规模同样在膨胀的张陈两人相比，生涯后期的斯科塞斯与斯皮尔伯格，却很少获得「晚节不保」的评价。造成这种现象的原因是什么？难道真的是因为外国的月亮比中国圆吗？

从表层来看，这是因为两拨老导演的后期作品在质量上有明显差异，人家拍得更好嘛。

然而从根子上讲，这种现象或许与那个时期的中外导演身处的不同电影环境有关。斯科塞斯和斯皮尔伯格虽然都接受过电影学院教育，但他们的电影观念，却不完全是电影学院赋予的。

曾经由于身患哮喘病而不太出门的斯科塞斯，早在童年就爱上了《公民凯恩》和《战火》这样的经典电影；童年的斯皮尔伯格，则疯狂地爱着各种类型电影，并且在13岁时拿着8毫米摄影机，在自家后院拍出了第一部短片。

《战火》（1946）

简而言之，他们俩是因为热爱电影而进入了电影学院，而不是因为进入了电影学院，才认识了电影艺术。

与斯科塞斯和斯皮尔伯格从小就开始的长期积累不同，「第五代」导演在少时基本看不到除八大样板戏之外的其他电影。他们在创作之前取得的全部电影养分，都是被电影学院提供——在电影学院四年中观看的各国「内参片」，塑造了他们对电影的整体认知。

辐射效应强大问题在于，在那个电影市场尚未开放，电影工业尚未建立，国家意识形态也尚未摆脱冷战框架的年代，电影学院既没有办法，也无心培养学生们对电影的工业／商业属性的认知。

这导致「第五代」主将张、陈和田壮壮，都不怎么喜欢好莱坞商业片，而当他们在毕业二十多年后跟随着国内电影环境的转型，投入纯粹的商业实践时，会发现艺术电影和商业电影，完全是两套不同的创作和运作模式。

或许《十面埋伏》《无极》《狼灾记》与《道士下山》中的所有尴尬，都是源自艺术片导演在试图进行商业转型时，所显现出的笨拙。

《无极》（2005）

无论是热爱凹造型和油漆铺的张艺谋，热爱「反戏剧」风格的陈凯歌，还是钟情于自然主义美学的田壮壮，都不太擅长去讲一个生动抓人的故事。但他们的功成名就来得太早，使得他们在电影制作这个集体工作过程中，占据了绝对的中心位置。于是，在导演意志的完整传送中，不论是他们的优点还是缺点，会都在商业片创作中显现得更加突出。

不过张艺谋、陈凯歌与田壮壮，还算是幸运的。前两人凭借光辉的履历，至今仍稳稳站在业界生物链顶端；后者则凭借良好的业内口碑与人脉，可以回归到艺术电影的创作中。

但其他一些「第五代」导演，就没这么幸运了：像张军钊（《一个和八个》）这样的开路先锋已经去世，而较早实践娱乐化、类型化叙事的夏钢（《大撒把》）、周晓文（《疯狂的代价》、《秦颂》）和李少红（《银蛇谋杀案》）们，要么早已转战电视剧行业，要么就渐渐淡出了人们的视野。

张军钊

有趣的是，近二十年里，在各种电影类型与各个电影派系之间游走最自如的所谓「第五代」影人，反倒是在创作早期以黑色幽默和超现实风格著称的黄建新，他以监制和导演的身份，操盘了许多成功的商业大片，他是《建国大业》《建党伟业》的导演，是《投名状》《十月围城》《湄公河行动》的监制。

黄建新

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从上世纪六十年代起，世界上大多数主要的电影国家，都不约而同兴起「电影新浪潮」，如法彭羚国、捷克、日本、德国都出现了新电影运动和青年导演集体，同为华语圈的香港和台湾电影也不例外。前者涌现了徐克、许鞍华，后者有侯孝贤、杨德昌等许多名字。

那么，把我们的「第五伴随现场总线的问世代」导演放到这个背景下，又有什么特殊的意义呢？

《黑炮事件》（1985）

广义上来说，「第五代」导演和法国、德国等地的新浪潮一样，都是诞生于年轻不了解钢结构、不愿意采取钢结构人对父辈的反叛，以及他们对死气沉沉的文化氛围的不满。

张艺谋和陈凯歌入学和毕业的那几年，正是中国的经济与人性在文革过后的满目疮痍，年轻影人对父辈与传统文化的矛盾情绪，以及他们对好莱坞叙事与表意模式或有意或无意的抗拒，都造就了「第五代」导演的整体美张继聪学风格。

电影人在文革十年间的失声状态，使得艺术活力在一批新人导演身上集体爆发，这次爆发是如此火星四溅，足以在世界电影史上留下永恒印记。

不过就像所有新电影运动一样，「中国新电影运动」的寿命，也非常短暂。一般来说，较为纯粹的艺术电影运动，会随着对个人化表达的更深探索，使集体分化为分散的个体。戈达尔和特吕弗的分道扬镳，侯孝贤和杨德昌的老死不相往来，都是既有个人性格的冲突，也有艺术主张的分歧。

《一个和八个》（1983）

但「第五代」导演的聚合与分离，却和艺术本身没有那么大关系，它的轨迹反倒更像是捷克电影新浪潮这样的运动：诞生于共产国家的电影学院，又终结于时代的变迁，既生不由己，也死不由己。

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其实，不论是「为艺术而艺术」，还是「为商业而商业」，都是第五代导演在电影生涯中的不能承受之重。

《孩子王》（1987）

在奖项与盛名的烘托下，「第五代」这三个字，已经被世人镀上了一层指代着「文化英雄」概念的金子。人们会在对这个莫须有光环的崇拜下，盲目地让「第五代」导演承担那些他们本来不需要背负的文化。这样的期待，既会让一些人的创作走向扭曲，又会让另一些人的创作遭受不公平的审判。

然而到最后，奖项与票房成绩，都不能保证电影人在历史中的地位。而在一个文化消费多元化的时代，即便是大师的新作，也只不过是消费者的选择之一罢了。

《红高粱》（1988）

其实，不论是对「第五代」导演自身，还是对「第五代」导演心存过高期待的大众来说，若是让「第五代」从神坛下来，双方都好过很多。

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